Σήμερα στο FilmBoy, στο δεύτερο μέρος της ενότητας «Η χρονική διάσταση του χρώματος», περνάμε σε μία «δύσκολη», «βαριά», «κουλτουριάρικη» ταινία ενός σκηνοθέτη που χάραξε τον δικό του δρόμο στο σινεμά, δημιούργησε το δικό του εντελώς αναγνωρίσιμο ύφος και άφησε το στίγμα του όσο λίγοι κινηματογραφικοί δημιουργοί.
“Η Θυσία”, είναι η τελευταία ταινία του Ρώσου σκηνοθέτη Αντρέι Ταρκόφσκι και - κατά μία έννοια - μπορεί να θεωρηθεί η πνευματική διαθήκη του, καθώς τέσσερις μήνες μετά την βράβευσή του στις Κάννες, άφησε την τελευταία του πνοή.
Στη διαθήκη του λοιπόν, ο Ταρκόφσκι κρίνει πως αυτό που χρειάζονται οι άνθρωποι για να σωθούν από την καταστροφή στην οποία οδηγούνται μόνοι τους (κυρίως με τον τρόπο ζωής τους και τον τρόπο που αντιλαμβάνονται τη σχέση τους με τον κόσμο) είναι μια θυσία.
Αυτό που έχει χαθεί είναι η αρμονία ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση, όσο και η αρμονία ανάμεσα στις σχέσεις των ανθρώπων.
Η «Θυσία» δεν είναι μια ταινία δράσης, αλλά μια ταινία για τον χρόνο (όπως και όλες οι ταινίες του Ρώσου σκηνοθέτη).
Αυτός ο χρόνος δεν είναι ο «κανονικός» και «ομαλός» χρόνος των ρολογιών, αλλά είναι ο χρόνος όπως τον αισθάνονται οι άνθρωποι καθώς περιμένουν –γεμάτοι αγωνία –την επικείμενη καταστροφή.
Όσοι είναι ήδη εξοικειωμένοι με το σινεμά του Ταρκόφκσι, δεν θα βρουν τίποτα λιγότερο από άλλη μια δημιουργία του λεγόμενου «ποιητικού κινηματογράφου».
Οι «κουλτουριάρηδες» ονομάζουν ποιητική μια ταινία που κατά βάση είναι «βαριά», «φιλοσοφική», «δύσκολη», μια ταινία όπου όλα κινούνται υπερβολικά αργά, τίποτα δεν συμβαίνει, και τελικά τίποτα δεν καταλαβαίνουμε.
Γιατί ποιητική λοιπόν;
- Ο Ταρκόφσκι επιχειρεί να αποκαταστήσει -κινηματογραφικά- την χαμένη αρμονία ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση μέσα από την ίδια τη γεωμετρική σύνθεση των πλάνων του.
Στα μακρινά πλάνα που λαμβάνουν χώρα στον εξωτερικό χώρο (έξω από το σπίτι), οι ανθρώπινές μορφές «καδράρονται» στο κέντρο της εικόνας.
Έτσι ο Ταρκόφσκι επιχειρεί να εντάξει τον άνθρωπο στην σωστή κλίμακα της σχέσης του με την φύση, δηλαδή μέσα σε αυτήν ως οργανικό μέρος της και όχι έξω από αυτήν ως εξουσιαστή της.
- Στα πλάνα των εσωτερικών χώρων, όπου εμφανίζονται περισσότεροι του ενός ανθρώπινοι χαρακτήρες, η θέση τους παρουσιάζει μια απόλυτη γεωμετρική συμμετρικότητα.
Αυτή η συμμετρικότητα σε συνδυασμό με τη λιτότητα του χώρου βρίσκει το αντίστοιχό της στις βυζαντινές προσωπογραφίες (ο Ταρκόφσκι ήταν βαθειά θρησκευόμενος άνθρωπος, και δεν το έκρυψε σε καμιά από τις ταινίες του).
Αυτή είναι η προσπάθεια του Ταρκόφσκι να αποκαταστήσει –πάλι κινηματογραφικά- την χαμένη ενότητα μεταξύ των ανθρώπων.
Προσπαθεί να τους επανεντάξει σε ένα αρμονικό σύνολο.
- Τα αργά μονοπλάνα δεν είναι απλώς ένα κινηματογραφικό «κουλτουριάρικο» τερτίπι, αλλά ένα καθοριστικό στοιχείο της ταινίας, καθώς συνδέεται με αυτό που αναφέραμε στην αρχή: η «Θυσία» είναι μια ταινία για τον χρόνο.
Τα αργά πλάνα λοιπόν καταρχήν κάνουν αισθητή την παρουσία του χρόνου που κυλά αργά και βασανιστικά (τόσο για τους πρωταγωνιστές, όσο και για τους θεατές).
Και καθώς αυτό ο χρόνος δεν μπορεί να γεμίσει από κάποια εξωτερική δράση, μας δίνει την ευκαιρία να στρέψουμε την προσοχή μας αλλού: στην ίδια την αίσθηση της εσωτερικής, ψυχικής δοκιμασίας και αγωνίας των ηρώων.
Η διάρκεια των πλάνων δείχνει ότι σημασία έχει η εσωτερική δοκιμασία, όχι η εξωτερική δράση.
Και ερχόμαστε στην χρονική διάσταση του χρώματος.
Παράλληλα με την αναζήτηση της χαμένης αρμονίας, παρακολουθούμε την καθοριστική χρήση και μεταβολή των χρωμάτων κατά τη διάρκεια της ταινίας.
Τα χρώματα -από την αρχή- έχουν χάσει τη ζωντάνια και τη φωτεινότητα τους, μοιάζουν ξεπλυμένα, και ξεθωριασμένα.
Από το μέσο της ταινίας και έπειτα, οι αποχρώσεις του γκρι διαχέονται ολοένα και περισσότερο, σκεπάζοντας όλα τα υπόλοιπα χρώματα, προσδίδοντας σχεδόν μια όψη αποκάλυψης στην καταστροφικότητα του πολέμου που ξεσπά.
Έτσι, η αναιμικότητα των χρωμάτων αποκτά συμβολική διάσταση: η φύση και η ανθρωπότητα είναι άρρωστες.
Όπως έχει χαθεί η ζωντάνια των χρωμάτων και η ζεστασιά του φωτός, έτσι έχει χαθεί η ζεστασιά της αγάπης και η δύναμη της πίστης στον άνθρωπο.
Αμέσως μετά την προσευχή του πρωταγωνιστή –η οποία εισακούγεται από τον Θεό- τα χρώματα επανακτούν τη ζωηρότητά τους.
Ετσι, το χρώμα είναι ένα ζωντανό στοιχείο που μεταβάλλεται και αναπνέει μέσα στον χρόνο, συμβάλλοντας καθοριστικά στην ατμόσφαιρα της ταινίας.
Ο Ταρκόφσκι χρησιμοποιεί τρία αμιγώς κινηματογραφικά στοιχεία (που το ένα οδηγεί στο άλλο):
1. την σύνθεση του κινηματογραφικού κάδρου (που είναι κινούμενο κάδρο αφού ο κινηματογράφος γράφει την κίνηση, και όχι στατικό κάδρο όπως στην φωτογραφία ή την ζωγραφική),
2. την -αργή- κίνηση ως ανάδειξη και εμφάνιση του ίδιου του χρόνου,
και 3. την χρονική –δηλαδή ζωντανή και κινούμενη- διάσταση των χρωμάτων.
Έτσι, μας καλεί να «θυσιάσουμε» για λίγο την γνώριμη αίσθηση του οικείου κόσμου μας και να ανοιχτούμε στον δικό του, κινηματογραφικό και βαθειά αισθαντικό, κόσμο.
Γιώργος Παυλίδης.
1.jpg)
