Η Σκέψη στο Σινεμά: Το Κάδρο και ο Ήχος

Μετά την εικόνα και την εστίαση, το χρώμα και το ασπρόμαυρο, περνάμε στο τρίτο μέρος της ενότητας: Το Κάδρο και ο Ήχος 

Το κάδρο είναι ήδη μια θέση οπτικής, μια θέση απ'όπου βλέπουμε τα πράγματα, μια διάθεση σκέψης και συναισθήματος, τι σκεφτόμαστε και πώς αισθανόμαστε για τα πράγματα.

Μια συζήτηση ανάμεσα σε δύο ανθρώπους μπορούμε να την δούμε με πολλούς διαφορετικούς τρόπους. 

Να βλέπουμε και τους δύο ταυτόχρονα, να βλέπουμε μόνο τον έναν που μιλάει, ή μόνο εκείνον που ακούει, να δίνουμε περισσότερο χώρο στο περιβάλλον γύρω τους, να τους κοιτάζουμε από πίσω σαν να του αγνοούμε, να τους αφήνουμε να βγαίνουν και να μπαίνουν στο οπτικό μας πεδίο (στα όρια του κάδρου), ή να τους ακολουθούμε στον χώρο. 

Σε κάθε περίπτωση, το κάδρο είναι ήδη μέρος της κινηματογραφικής σκέψης (όχι απλώς ένα τεχνικό στοιχείο που «θέλει να πει κάτι»).

Με το κάδρο, είτε σχεδόν τετράγωνο (διαστάσεις 4:3), είτε cimenascope (16:9), είτε σε οποιεσδήποτε άλλες διαστάσεις, το σινεμά αρχίζει ήδη να σκέφτεται τον κόσμο, ακόμα και αν δεν μας έχει δείξει τίποτα ακόμα. 

Το κάδρο διαποτίζει την ταινία a priori, όπως η βαρύτητα.

- Το Cinemascope

Το cinemascope μπορεί να δείξει τον χώρο περισσότερο σε πλάτος παρά σε ύψος (μιας και η αναλογία πλάτους/ύψους είναι 16:9 ή και μεγαλύτερη) και να ενδυναμώσει την αίσθησή του χώρου και την παρουσία του. 

Έτσι το κάδρο τέτοιων διαστάσεων μπορεί να προσδώσει μια αίσθηση μεγαλείου, μπορεί να είναι η σκέψη που στρέφεται στη σχέση των πραγμάτων μέσα στον χώρο, στην ίσια αξία και παρουσία των προσώπων στην οριζόντια διάσταση του χώρου, ή να ενδιαφέρεται για τη σχέση πολλών παράλληλων δράσεων που παρατίθενται η μία δίπλα στην άλλη. 

Αυτό είναι το μεγάλο προσόν του format ευρείας οθόνης. 
Αν σήμερα συνηθίζουμε να θεωρούμε την αναλογία των διαστάσεων ασήμαντο στοιχείο μιας ταινίας, αυτό εν πολλοίς οφείλεται στις μεγάλες εταιρείες παραγωγής που χρησιμοποιούν κατά κόρον το widescreen για λόγους εντυπωσιασμού και ανάδειξης των οπτικών εφέ. 

Επίσης, η αναλογία 16:9 συναντάται σχεδόν σε όλες τις νέες τηλεοράσεις υψηλής ευκρίνειας (HDTV) και στις οθόνες των laptop. 

Η καθημερινή τριβή μας κάνει να ξεχνάμε πως οι οθόνες, οι ταινίες, τα κάδρα κάθε είδους, έχουν ήδη συγκεκριμένες διαστάσεις.

- Στο Ben Hur (1959) του Wiliam Wyler, το cinemascope, με την γιγάντια αναλογία 2.76:1, μας δίνει ένα κάδρο που το πλάτος του είναι σχεδόν τρεις φορές μεγαλύτερο από το ύψος του. 

Αυτό το κάδρο αναδεικνύει το πλάτος του χώρου και προσδίδει στιβαρότητα και επιβλητική όψη ιδιαίτερα στις σκηνές δράσης με τα εντυπωσιακά σκηνικά και τους εκατοντάδες κομπάρσους. 

- Ο David Lean, στον Doctor Zhivago (1965) χειρίζεται με ανυπέρβλητη επιδεξιότητα το cinemascope (ελαφρώς μικρότερης αναλογίας, 2.25:1) αναδεικνύοντας την παγωμένη ομορφιά των ρωσικών τοπίων, που εκτείνονται χωρίς όρια προς όλες τις κατευθύνσεις. 

Την ίδια στιγμή το κάδρο αυτό προσδίδει ισχυρότερη αίσθηση στην μοναξιά και την περιπλάνησή του ήρωα μέσα στο αχανές τοπίο.  

Στην ίδια ταινία, είναι επίσης εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο ο σκηνοθέτης συνθέτει και παραθέτει το ένα δίπλα στο άλλο, μέσα στον ίδιο χώρο, τα γεγονότα ιδιαίτερα στη (ιστορική) σκηνή την καταδίωξης του πλήθους από τους έφιππους αστυνομικούς (βλέπε εικόνα επάνω). 

Πολλές παράλληλες δράσεις συμβαίνουν στην οριζόντια διάσταση του χώρου και το cinemascope είναι ιδανικό κάδρο για την ανάδειξή τους.

- Το Drive (2011), του Νicolas Winding Refn, είναι άλλη μια ιδιαίτερη περίπτωση ως προς τη χρήση αυτής της αναλογίας (2.35:1). 

Ο πρωταγωνιστής βρίσκεται, σε μια σειρά πλάνων, μόνος του μέσα στον χώρο, ο οποίος (χώρος), ακριβώς λόγω της μεγάλης αναλογίας πλάτους/ύψους, αποκτά εμφατικότερη παρουσία. 

Ο χώρος είναι εξίσου παρόν με τον πρωταγωνιστή, κυρίως ως κενός χώρος.
Αυτός ο κενός χώρος εμφανίζεται επίσης να χωρίζει τους ήρωες μεταξύ τους, καθώς η οριζόντια απόσταση πρέπει συνεχώς να καλυφθεί (από τη μια ή την άλλη πλευρά) με χειρονομίες, κινήσεις και βλέμματα. 

Έτσι, το κάδρο και η αίσθηση του χώρου που μας δίνει, συνδέεται με το θέμα της ταινίας. 
H απόσταση του ήρωα από κάθε ανθρώπινη επαφή, η μοναχικότητά του, η συγκρατημένη του επιθυμία να δεθεί συναισθηματικά με την κοπέλα, η περιπλάνησή του στον χώρο..  αυτά τα στοιχεία και οι αντίστοιχες διαθέσεις του ήρωα αναπνέουν εντονότερα μέσα στις διαστάσεις του cinemascope και υφαίνουν το κλίμα της ταινίας. 


- Το «ακαδημαϊκό» κάδρο

Το πιο «ακαδημαϊκό» κάδρο του format 4:3 δίνει ένα βλέμμα του χώρου σχεδόν τετράγωνου σχήματος. 

Αυτό θεωρείται ιδανικό είτε για κοντινά πλάνα ανθρώπινων προσώπων, καθώς το πρόσωπο γεμίζει σχεδόν το σύνολο της εικόνας χωρίς να αφήνει κενούς χώρους αριστερά και δεξιά του, είτε για μια αίσθηση στατικού και ακίνητου χώρου (λόγω του σχεδόν τετράγωνου σχήματος).

Στο Πάθος της Ζαν ντ' Άρκ (1928) του Δανού Karl T. Dreyer, το κοντινό πλάνο σε συνδυασμό με το format 4:3 απομονώνει το πρόσωπο της πρωταγωνίστριας από τον υπόλοιπο χώρο γύρω της. 

Έτσι ο χώρος περνά σε δεύτερο μοίρα και η παρουσία της  ηρωίδας αναβαθμίζεται, το πρόσωπό της απελευθερώνει την εκφραστικότητά του και ισχυροποιεί τα πάθη της (την αγωνία του θανάτου, την δοκιμασία της πίστης). 

Το κάδρο συνδέεται στενά με το κύριο θέμα της ταινίας.

Στην Δίκη της Ζανντ' Άρκ (1962) ο Μπρεσσόν καδράρει την φυλακισμένη πρωταγωνίστριά του σε ακίνητα πλάνα. 

Το κάδρο κόβει βίαια τα όρια των αντικειμένων και του χώρου γύρω της (εδώ τα όρια του κάδρου είναι καθοριστικά για της αίσθηση ενός τεμαχισμένου χώρου που φυλακίζει μέσα του την ηρωίδα, σαν ένα τετράγωνο κουτί-κελί). 

---

Το κάδρο μπορεί να μοιάζει απλώς με ένα κενό πλαίσιο (σαν έναν λευκό καμβά) που περιμένει να το γεμίσουμε. 

Μπορεί να μοιάζει δευτερεύον και ασήμαντο στοιχείο. 

Όμως οι διαστάσεις του είναι ήδη ένα όριο, το οποίο την ίδια στιγμή που περιορίζει και κλείνει μέσα του τα πράγματα, την ίδια στιγμή τα οργανώνει κιόλας. 

Το κάδρο μπορεί να δώσει ιδιαίτερη χροιά και όψη στις κινηματογραφικές εικόνες.

O ήχος

Όπως το χρώμα, η εστίαση, το κάδρο, έτσι και ο ήχος είναι καθοριστικό στοιχείο της κινηματογραφικής σκέψης. 

Το σινεμά σκέφτεται, αισθάνεται, και εκφράζεται όχι μόνο οπτικά (με εικόνες), αλλά και ηχητικά. 
Και όταν λέμε ήχο εννοούμε, 1) τους φυσικούς ήχους, 2) τις ομιλίες - φωνές, 3) την μουσική. 

Αξίζει να αναφέρουμε ότι στα πρώτα χρόνια του ομιλούντος κινηματογράφου, υπήρχε η απαίτηση μόνο για ήχους που συνδέονται οπτικά με την πηγή τους. 

Για παράδειγμα, η μουσική έπρεπε να προέρχεται από ένα ραδιόφωνο που ήταν ορατό μέσα στην εικόνα. 
Η φωνή ενός ηθοποιού που μιλά, πρέπει να συνδέεται με την παρουσία του ηθοποιού μπροστά μας. 
Σήμερα κάτι τέτοιο δεν αποτελεί πλέον απαίτηση.

- Στο Blackmail (1929) του Χίτσκοκ, η προσοχή της κοπέλας που κρυφακούει την συζήτηση των γειτόνων της επικεντρώνεται σε μια μόνο λέξη: knife. 

Και ο ήχος θολώνει όλες τις άλλες λέξεις, αφήνοντας να ακουστεί με οξύτητα μόνο η λέξη "μαχαίρι", κάθε φορά που αυτή επαναλαμβάνεται. 
Με αυτό τον τρόπο η επιλεκτική καθαρότητα του ήχου μάς δείχνει την επιλεκτική προσοχή της ηρωίδας.

 
- Στην ταινία Damage (1992), του Louis Malle, η ρομαντική διάθεση του άντρα απέναντι στην νεαρή γυναίκα ανακοινώνεται σε εμάς ηχητικά, πνίγοντας τις ομιλίες των ανθρώπων γύρω του με μουσική (η μουσική καλύπτει τις λέξεις). 

Η μουσική δημιουργεί έτσι μια μάσκα που σκεπάζει τις ομιλίες και η κινηματογραφική σκέψη εστιάζει με ηχητικό τρόπο σε αυτό που την ενδιαφέρει (τον έρωτα του άντρα προς τη γυναίκα).

- Στην Λάμψη (1980) του Κιούμπρικ, η μουσική του Bela Bartok "Music for Strings, Percussion and Selesta”, οδηγεί και ελέγχει το μοντάζ σε τεράστιο βαθμό (o ρυθμός του μοντάζ του Κιούμπρικ ακολουθεί τον ρυθμό της μουσικής).  

Έτσι η μουσική δεν είναι απλώς συνοδευτική, ένα μουσικό χαλί που ακούγεται στο βάθος, αλλά αποτελεί αναπόσπαστο μέρος της ατμόσφαιρας της ταινίας.

 

 

- Στην ταινία Little Odessa (1994), του James Gray, η μουσική του Arvo Part “Fratres” και “Tabula Rasa” εμποτίζει αργά και σε βάθος την ταινία με μια αίσθηση βάρους και σκοτεινιάς. 

 

Έτσι ο ήχος βρίσκεται σε απόλυτη συναισθηματική συνάφεια με το θέμα της ταινίας (τη ζωή της τραυματικής οικογένειας και του οργανωμένου εγκλήματος που δεν αφήνει περιθώρια διεξόδου). 

 

 

- Στο Lost Highway (1997), του David Lynch, ο κινηματογράφος σκέφτεται τον ήχο από μέσα προς τα έξω. 

 

Η ταινία ξεκινά με μια παράξενη σιωπή που απλώνεται με μη-φυσικό τρόπο σε ό,τι βλέπουμε. 

Οι μόνοι ήχοι που ακούμε είναι ο χτύπος της καρδιάς και ο ήχος των βημάτων -όπως ακούγονται μέσα στο σώμα μας, από μέσα προς τα έξω. 

 

Η εισαγωγή της ταινίας δημιουργεί ένα ηχητικό κενό το οποίο αισθανόμαστε με «εκκωφαντικό» τρόπο (η σιωπή είναι το σκοτάδι του ήχου). 

Στην Χαμένη Λεωφόρο ο ήχος αναδύεται από το σκοτάδι. 

 

- Στις ταινίες του Μίκαελ Χάνεκε, η μουσική κατά κανόνα απουσιάζει. 

Δεν υπάρχει ούτε «ωραιοποίηση» μέσω της μουσικής, ούτε «γέμισμα» των παύσεων με μουσική, ούτε μουσικό χαλί. 

 

Έτσι εστιάζουμε αποκλειστικά στις σιωπές, τις ομιλίες και τους φυσικούς ήχους και η ταινία αποκτά μια οξύτατη αίσθηση ρεαλιστικότητας που φτάνει στο σημείο να γίνεται ενοχλητική (δεδομένου ότι το βασικό θέμα στον Χανεκε είναι η βία, άρα και ο πραγματικός ήχος της βίας, και όχι η ωραιοποιημένη βία).

 

 

- Στην ταινία Ιn my skin (2002), της Marina de Van (που είναι και η πρωταγωνίστρια της ταινίας), όταν η ηρωίδα εξερευνά τις ανοικτές πληγές της, μπήγει τα δάχτυλά της μέσα τους, τραβάει το σκισμένο δέρμα, αγγίζει και γεύεται το αίμα, ο ήχος είναι τόσο οξύς σαν να καταγράφεται μέσα στο ίδιο το σώμα της. 

 

Όχι μόνο βλέπουμε τις κινήσεις τις και τις πληγές της, αλλά τις ακούμε κιόλας (καθώς τα δάχτυλα αγγίζουν το δέρμα) με μια ένταση ασυνήθιστη. 

 

Έτσι ο ήχος αποκτά απτικότητα, γίνεται απτός, σχεδόν υλικός, τον αγγίζουμε, η ακοή μας διεγείρεται από τους ήχους της ταινίας και διεγείρει με την σειρά της την αίσθηση της αφής (αυτή είναι η λεγόμενη συναισθησία, η νευρολογική ανάμιξη των αισθήσεων). 

 

 

- Τέλος, στην ταινία Χειμερινό Φως (1962), του Ingmar Bergman, υπάρχει μια καθοριστική σκηνή στην οποία ο πάστορας Τόμας συνειδητοποιεί την απουσία του Θεού («Θεέ μου, γιατί με εγκατέλειψες;»). 

 

Στην σκηνή αυτή πρώτα ακούμε τον οξύ, μεταλλικό, επίμονο ήχο του ρολογιού, όσο ακόμα ο πάστορας αγωνιά και ζητά από τον Θεό κάποιο σημάδι ύπαρξής του. 

 

Στο δεύτερο μισό της σκηνής (για 2 συγκλονιστικά λεπτά), ο ήχος σταματά απότομα, η σιωπή επικρατεί στον χώρο – ο χρόνος έχει σταματήσει – το φώς αλλάζει απότομα την έντασή του και η μεταστροφή του ήρωα δείχνεται αποκλειστικά με οπτικό-ακουστικά μέσα (την σιωπή και το φως).

---
 

Ο ήχος (μουσική, φυσικοί ήχοι, ομιλίες) δεν προστίθεται πάντα στις εικόνες σαν στολίδι, αλλά κάποιες φορές είναι σαν τη ζάχαρη στο νερό: διαλύεται μέσα τους αλλάζοντας την ίδια την σύνθεση των εικόνων. 

 

Οι ηχητικές εικόνες είναι άλλες εικόνες, δεν είναι απλώς εικόνες στις οποίες έχουμε προσθέσει ήχο.

 

Την επόμενη βδομάδα: Η σκέψη στο σινεμά – η ταχύτητα. 

 

Γιώργος Παυλίδης.

 

Μαΐου 04, 2014